На главную страницу Написать нам

Новости премии
СМИ о премии

Литературные новости
Публикации

МИРЫ ГОРЕНШТЕЙНА

Юрий Векслер / Радио Свобода, 24.01.2017

Ориентация в бездне

Инна Борисова


Размышляя о феномене Горенштейна
Понимание – цель науки, а непонимание – цель художественности.

В художественности дна нет, как в открытом космосе.

Ф.Горенштейн

Стихия чистоты

Повесть Ф.Горенштейна “Зима 53-го года” начинается в предновогоднюю ночь, в последние ее часы, в шахтной выработке, где “гонят план”. Чтобы добрать недостающие два процента, в заваливающуюся выработку в противность всем правилам под видом экскурсии посылают “полдюжины говнюков... фезеушников”. Единственным свидетелем их работы и гибели оказывается герой повести первокурсник Ким, выгнанный из Горного института за репрессированного отца. Родители назвали сына Кимом в честь Коммунистического Интернационала молодежи.

“Он уже не ждал, он жаждал катастрофы как избавления, ибо вся жизнь его прошла в этой выработке, и он помнил каждый рельс на решетке, знал каждую зазубринку, и узор, образованный белым грибком на трухлявом дереве, был ему родным. Цель его жизни была волочить скребок сквозь темноту, сквозь сумерки к решетке, освещенной карбидной лампой, и теперь, когда цель эта осуществлялась и скребок полз, наполненный до краев чистой высококачественной рудой, он испытывал особенный страх, только лишь сама катастрофа могла избавить его от страха перед ней”.

“Чувство бездны опять овладело им”, – скажет Горенштейн о своем герое уже в конце повести, когда Ким в своей объяснительной изложит не ту ложь, которую под угрозой суда выдавливают из него следователь и начальство, а напишет, как было на самом деле. В изумлении перед прихотью собственной воли он вспомнит, как вместо покаяния (когда его исключали из института) у него вдруг выскочила фраза: “На каких помойках товарищ Тарасенко собирает эти сведения?”

Горенштейн пишет стихию чистоты, безразличную к власти и предпочитающую исчезнуть вовсе, чем раствориться в ее законах. В штреке на семидесятиметровой глубине он лезет “куда нельзя” и попадает в каменный мешок, где щель, через которую он когда-то выбрался, плотно завалена глыбами. Он погибает в клубах наползающего ядовитого газа, задыхаясь от омерзения перед собственным существованием и сознавая, что “не мне стали мерзки звезды и деревья, а я стал им мерзок”. Об этом последнем рубеже Горенштейн пишет так: “Любовь к окружающему миру, к существованию, пусть подсознательная, есть последняя опора человека, и, когда природа отказывает ему в праве любить себя, любить воздух, воду, землю, он гибнет. И чем чище и нравственней человек, тем строже с него спрашивает природа, это трагично, но необходимо, ибо лишь благодаря подобной неумолимой жестокости природы к человеческой чистоте чистота эта существует даже в самые варварские времена”.

Повесть написана в 1965 году, когда Горенштейн, голодный и без жилья, приехал в Москву, опубликовав в журнале “Юность” (1964) небольшой рассказ “Дом с башенкой”, написанный в 1963-м и принесший ему первую известность. Еще “Московский комсомолец” напечатал половину рассказа “Старушки”. Это было все, что Горенштейн опубликовал на родине, а впереди было еще 15 лет, прежде чем он эмигрировал.

“Зиму 53-го года” не принял ни один журнал. Даже “Новый мир” – а это была пора его расцвета – повесть отклонил. В повести не отражена, а воспроизведена атмосфера времени в двух ее компонентах: задавленность народа и антисемитизм. Труд в шахте – с его каторжной организацией – превратился у Горенштейна в емкую и многоуровневую метафору. “Труд свободных людей показан хуже, чем в концлагере”, убеждали Твардовского его коллеги, отклоняя рукопись Горенштейна. Лишь Анна Самойловна Берзер, легендарный новомирский редактор прозы, – в одиночку – твердо настаивала на ее публикации.

Это был внутренний кризис журнала. Похоже, однако, что с тех пор внимание Твардовского все настойчивее привлекают рукописи – проза и личные свидетельства – о нашей промышленности, тема по тогдашнему времени глухая: реальные условия труда и реальная жизнь рабочих в индустриальной державе огласке не подлежали. Бедствующая деревня, война, лагеря уже обретали свой образ в литературе, это были темы, уже раскрепощенные, с которых запрет был сдвинут. Но “производственная проза”, так называемые романы о рабочем классе, перед которыми двери редакций были распахнуты, мощно блокировала правду, играя на имитациях. Молодой Горенштейн написал лагерные обстоятельства и лагерные отношения на внелагерной территории. Это оказалось неподъемной задачей для публикации, тем более что повесть была разительно талантлива.

“Новый мир” напечатал серьезную рецензию Аси Берзер в поддержку рассказа “Дом с башенкой”, оставаясь и тут в одиночестве: прессы рассказ почти не имел. Это было все, чем первый журнал страны ответил на явление большого писателя, да низовые сотрудники журнала – чем могли – житейски поддерживали Фридриха.

История журнала – это не только принятые им вещи, но и непринятые тоже.

Тихий нацизм

Художественный дар и дар аналитический сочетались в Горенштейне, качественно не разделяясь. Так, его яростная антифашистская публицистика в своих исходных началах порождена художественным мироощущением. Его пластика выводит к формулировке внезапно, неумозрительно и неразрушительно для себя самой. И напротив, его публицистика – в стилистике и панорамности видения – будто наливается художественностью, которая смиряет гнев автора и раздвигает обзор так, что, по Гоголю, “делается видимо далеко во все концы света”. В случае Горенштейна терминология резких классификаций оказывается праздной и не работает. В минуты слепоты, когда явление было немо и не раскрывало себя, он говорил: “Это надо поисследовать” – и словно перетирал в пальцах невидимое вещество. Характерный для него жест. “Понимание – цель науки, а непонимание – цель художественности. В художественности дна нет, как в открытом космосе”, – писал Горенштейн. Чтобы обрести равновесие и вкус реальности, ему была нужна не твердь под ногами, а ощущение бездны.

То, что в его оценках кажется иногда следствием пристрастий, обиды, порой озлобленности, со временем обнаруживает свою типологию, свой исторический и родовой рельеф. Он видел скрытый потенциал явлений и предстоящую ему динамику. Не испугом или обидой следует реагировать на Горенштейна, а прояснением и отвагой сознания.

Признаки фашизма он распознавал в явлениях даже периферийных и блеклых; он умел читать признаки. Он предупреждал, а не сводил счеты, когда писал об “уцененной микеланджеловщине гитлеровской культуры” или о “жизненной цепкости микроантагонизмов. Если когда-нибудь человек освоит космос, то главными его врагами будут не саблезубые тигры и другие хищники-гиганты, а именно болезнетворные микрохищники”. А какой художественной интуицией порождены в романе “Место” сцены фашистского подполья! Известный литературовед, участник Великой Отечественной войны Л.Лазарев писал: “Я впервые читал “Место” задолго до того, как в центре Москвы, на Пушкинской площади, собралась толпа юнцов, несомненно кем-то организованная <...> чтобы отметить день рождения Гитлера. Нет, тогда, когда передо мной лежала рукопись романа, я не мог и представить себе, что такое возможно в стране, которой нашествие гитлеровцев стоило миллионов человеческих жизней. Еще было далеко и до митингов, докатившихся и до Красной площади, “боевиков” из “Памяти”. <...> Не было еще чудовищных кровавых расправ с инородцами в Сумгаите, Фергане, Баку”.

Сейчас, спустя 30 лет после того, как Горенштейн написал свой роман, и 10 лет, как Лазарев – свое предисловие к первому и пока единственному изданию “Места” в России (1991 г. Изд-во «СЛОВО» / SLOVO), этот скорбный список стал много длиннее и в достоверности его никого убеждать не надо. В эмиграции, осев в Берлине, он собирал на рынках дешевенькие, “копеечные” издания времен Гитлера, набранные готическим шрифтом, – как неподдельные документы тогдашнего расхожего мышления.

Цельность поэтической натуры, сверхплотная, не поддающаяся давлениям и расщеплениям, обеспечила Горенштейну свободное маневрирование между разными жанрами и столь же свободное и органичное их сочетание. Он легко перевоплощался из прозаика в сценариста и обратно – без ущерба для любой из этих ролей, тогда как возвращение прозаика в прозу после того, как он соблазнился писанием сценариев, редко бывает успешным. Обратная связь тут очень затруднена. У Горенштейна жанры обогащали друг друга. Он и здесь не позволял поработить себя ни одному из них.

Что он не позволял себя ангажировать ни партиям, ни позициям, ни кастам и ни сообществам – это отмечали почти все, кто писал о нем в дни его ухода. Он был неподкупен без малейшего душевного напряжения.

Два памятника

“Дом с башенкой” и Высшие сценарные курсы, где Горенштейн недолгое время продержался вольнослушателем, свели его с Андреем Тарковским. “Дом с башенкой” – это рассказ о мальчике, который в водовороте эвакуации теряет мать: мать заболела, их снимают с поезда, она умирает в больнице незнакомого города, где единственным ориентиром маячит для мальчика дом с башенкой. В потоках беженцев мальчик остается один.

С Тарковским они собирались писать сценарий по этому рассказу. Однако Горенштейн – в жанре сценария – написал продолжение “Дома с башенкой”. Говоря об этом новом сюжете, он писал спустя много лет: “В сценарии развивалась тема поисков утраченного времени, а сюжетно – поиски взрослым человеком могилы своей матери, которую он потерял в детстве.

Тема мне близка: могила моей матери – где-то под Оренбургом, могила отца – где-то под Магаданом. Я поставил им памятники: матери – роман “Псалом”, отцу – роман “Место”. Однако это было уже впоследствии”. Сам Горенштейн потерял мать в войну, когда ему было 9 лет. Отца, профессора экономики, репрессировали еще в 35-м, когда мальчику было три года.

С этим непоставленным сценарием связан, однако, эпизод, который, полагаю, в судьбе Горенштейна имел развитие. Кто-то на киностудии, заказавшей сценарий, дал Горенштейну стенограмму его обсуждения. Это были два огромных сброшюрованных тома машинописи. На пороге новомирской редакции он не раз появлялся с ними, так и держа их в руках, – ни портфеля, ни сумки у него не было. Казалось, стенограмма эта очень его занимала. Я прочитала ее, и она меня потрясла. Не судьбой зарубленного сценария, на котором тогда была завязана и судьба Горенштейна, да и он по этому поводу ни слезы, ни слова не проронил. Она поражала замечательно живой и очень целостной картиной окружающего сознания, сейчас бы сказали, элитарного, которое и душило таких, как Горенштейн, создавая надежный буфер между цензурой и автором. Хотя каждый из участников обсуждения был автором собственной роли, казалось, эти роли написал, сплотив в единый сюжет, – и на редкость искусно – неведомый драматург. Здесь были преданные сценарию его защитники, но больше всего – противники и колеблющиеся. Вибрацию тогдашних умов, инстинктивно отторгающих талант крупный и независимый, стенограмма фиксировала, как кардиограмма.

...Когда спустя время были написаны “Споры о Достоевском”, то в этой драме угадывался ее жанровый прототип – “Дом с башенкой” на эшафоте полемики, превращенный в шедевр дарованием автора. Спустя четверть века Горенштейн писал: “Драма “Споры о Достоевском” написана не только и не столько о творчестве Достоевского, сколько для того, чтобы через творчество Достоевского взглянуть на разрез советского “интеллектуального” общества того времени, точнее, того безвременья. <...> Черносотенный диссидент Чернокотов вообще не альтернатива, если говорить об альтернативе духовной, но национал-политическая – безусловно. Это показывает современность. На сцене семидесятых он был бы своевременным предупреждением, ныне он – печальная реальность, которую, если нельзя было предотвратить, то по крайней мере можно было бы к ней разумно подготовиться”.

Кристаллизация

Тут проступает еще одна плоскость дарования Горенштейна – его конструктивность. Возможность предотвратить гибельный вариант у него ощутима всегда. Добро у него допустимо, безысходность не окончательна, порой брезжит радость – вот-вот. Созданное им – резервуар позитивных энергий, которым надо дать ход. Он нес в себе энергию жалости ко всему живому, и она обеспечивала зоркость на возможное зло. В житейской шкодливости он различал грядущий обвал. Не о злоречии речь – чреватость распадом рождала в нем тревогу. Запах гари он чувствовал, когда спичек еще не коснулись. Отсюда устремленность на предупреждение, импульс – предотвратить, тревога, когда другой спит. Это не выкрик, не лозунг, не наставление – он чужд экзальтации. Это состояние душевного вещества и взгляд сверху, где возможно парение. Вспомним: “В художественности дна нет, как в открытом космосе”. Он стоял на страже жизни как длящегося чуда, ощущая ее хрупкость, но и видя надежность ее конструкций там, где, казалось, резервы все кончились. Его исследовательская воля была устремлена на нейтрализацию зла. Он исследовал и исследовал, отыскивая опоры и лазы и в конце концов сам созидая эти опоры.

Он двинул на Запад, написав “Место” – две тысячи машинописных страниц – “Политический роман из жизни одного молодого человека” и “Псалом” – “Роман-размышление о четырех казнях Господних”. Но и Западу Горенштейн оказался не по плечу, если иметь в виду не только хлеб, крышу и безопасность. Его место в литературе Запад не осмыслил и не очертил. “Будь мы на месте Нобелевского комитета, непременно выдали бы премию по литературе Фридриху Горенштейну – писателю, масштаб и уровень творчества которого сопоставимы с самыми высокими явлениями искусства ХХ века. Преувеличение? Нет, ибо глубина его прозы (“Дом с башенкой”, “Место”, “Псалом”, “Дрезденские страсти” и др.) очевидна, а кристальная чистота языка и знание сути и подробностей жизни делают этого художника Мастером неповторимого слова и образа”. Под этими справедливыми строками подписи Марка Розовского, Андрея Михалкова-Кончаловского, Петра Фоменко. Тут, однако, надо заметить, что за 15 лет свободы и при обилии щедрых и звонких премий Горенштейну в России присуждена была только одна – премия журнала “Октябрь” за 1992 г. Жюри, номинаторы, а также историки литературы и критики тоже огибали эту фигуру.

Фридрих Горенштейн умирал в те самые дни конца февраля – начала марта, что и Ким, герой его ранней повести “Зима 53-го года”. Считанные дни не дотянул Ким до смерти Сталина.

5 марта 1953 года; Горенштейн умер в 2002 году, 2 марта, не дожив двух недель до своего семидесятилетия.

Роман о происхождении тирании – из русской истории (эпоха Ивана Грозного) – он назвал “На крестцах”. Как и “Споры о Достоевском”, это полилог, но не сжатый до упора в каждом витке, а отпущенный в вольное действие. Роман-драма – так сам Горенштейн обозначил его жанр. Или подробнее: “History – драматическая хроника, роман в 16 действиях, 135 сценах”. Предваряя публикацию одного из фрагментов романа в журнале “Зеркало загадок”, издававшегося в Германии на русском языке (1997, № 6), он писал: “Действие романа “На крестцах” начинается с опричного новгородского погрома, а оканчивается уже после смерти царя Ивана борьбой фаворитов за власть, фактическим воцарением Годунова при слабом царе Федоре, и началом вольностей народных, которыми отягощалось Смутное время и которые обещали изменение политической жизни России”.

Полемика вокруг будущей публикации романа произойдет уже без Фридриха Горенштейна. Окончание жизни совпало с окончанием огромного труда, медленная кристаллизация которого началась в детстве.

2002

Об авторе: Инна Петровна Борисова (10 апреля 1930 – 01 сентября 2013) - литературный критик, многолетний редактор Отдела прозы журнала "Новый мир". Статья была впервые появилась в 2002 году на сайте Издательского дома «1 сентября» http://1сентября.рф/




Россия Фридриха Горенштейна

Юрий Векслер

Мемуарное эссе о писателе и нью-йоркское выступление Горенштейна (1986)
(Фрагмент из программы Игоря Померанцева "Поверх барьеров").

Судьба многих талантливых писателей в России нередко складывалась так, что до конца жизни они оставались в тени. Так было, например, с Михаилом Булгаковым и Андреем Платоновым. Мы видим это и в посмертной истории сочинений Фридриха Горенштейна (1932-2002). Прошло не так уж много лет после его ухода, и вот уже его пьесы, наконец, ставят, книги переиздают, произведения экранизируют… Я вспоминаю писателя, которого многие из знавших его считали настоящим пророком. Это воспоминания радиожурналиста. Конечно же, после писателя продолжают жить его книги, но Иосиф Бродский писал:

…От всего человека вам остается часть

речи. Часть речи вообще. Часть речи.

В 1998 году в Берлине Горенштейн начитывал мне для распечатки с рукописи свой последний рассказ «Арест антисемита»:

«Бывают осколочки-самородки, которые в памяти отлагаются целиком. Их надо не воспроизводить, а просто взять, может быть, несколько отшлифовав, особенно если речь идет о чем-нибудь необычайном, почти что невиданном и неслыханном…».

Мне очень нравится эта формула «осколочки - самородки, которые в памяти отлагаются целиком». Эти немногие я и хотел бы собрать, вспоминая Горенштейна, как собрать и то, что встретилось мне после его смерти, когда я в попытке сделать о нем фильм искал аудио и видеозаписи с его участием.

Итак, я был знаком с замечательным, большим писателем Фридрихом Горенштейном, но при жизни узнал его, как понял позднее, слишком мало. Сожалею об этом. И все же. Я понимал, что он очень большой талант. Понял я это сразу, когда прочитал его пьесу «Бердичев» в Москве примерно в 1981 году, вскоре после отъезда Горенштейна из страны. Мне дал ее прочесть Марк Розовский.

Познакомившись с писателем в Берлине в 1996 году, я загорелся идеей прочитать «Бердичев», так сказать, по ролям на публике, прочитать с группой актеров, среди которых были как профессионалы, так и любители. И мы это в результате сделали. Автор был доволен. Во время репетиций я попросил Горенштейна напеть те песни, которые поют герои его пьесы — этого эпоса еврейской семьи теток Горенштейна Рахили и Злоты, жизнь которых показана на протяжении 30 лет. Начинается действие пьесы накануне Нового 1946-го, первого послевоенного года.

В третьей картине гости на свадьбе много поют, и, конечно, поют о Сталине. Поют по- русски и, не удивляйтесь, также и на идиш, ведь это Бердичев, но я бы все же сказал «как бы» на идише, впрочем послушайте. Голос Горенштейна:

Лоз лыбен ховер Сталин, ай-яй-яй-яй, ай...

Фар дем лыбен, фар дем наем, ай-яй-яй-яй...

Фар Октобер революци, ай-яй-яй-яй, ай...

Фар дер Сталине конституци, ай-яй-яй-яй...

( «Встанем, товарищи, выпьем за Сталина, за богатырский народ,

выпьем за армию нашу могучую, выпьем за доблестный флот...».

«Выпьем за тех, кто командовал ротами, кто погибал на снегу,

кто в Ленинград пробирался болотами, в горло вгрызаясь врагу...»)

Настоящую премьеру своей пьесы Горенштейну не суждено было увидеть. Она состоялась в московском театре имени Маяковского в феврале 2014 года. И для этой работы также пригодились записи с пением Горенштейна.

Однажды я пришел к Горенштейну с просьбой прокомментировать скандал с запретом спектакля по пьесе Райнера Вернера Фассбиндера «Мусор, город и смерть», которую обвиняли в антисемитизме за тенденциозное, как показалось многим, изображения еврея, названного в пьесе «Богатый еврей» без имени и фамилии, безжалостного спекулянта недвижимостью в городе, в котором узнавался Франкфурт-на-Майне. В этом персонаже многие узнавали тогдашнего главу Центрального совета евреев Германии Игнаца Бубиса. Горенштейн отказался комментировать пьесу, которую не читал, но сказал о проблеме изображения евреев в искусстве:

Фридрих Горенштейн
– Я, как вы знаете, в своих произведениях — в “Бердичеве” и в других — вывел такое большое количество непорядочных, глупых, паскудных евреев... Одновременно я достаточно антисемитов вывел. И вывел их не карикатурно, а вывел их натурально... Все дело в позиции автора и в художественном посыле, который автор в это вкладывает. А те, кто говорят (а когда могут, то и действуют соответственно), что евреев нельзя показывать плохими, исповедуют своеобразную форму расизма в попытке изобразить евреев больной нацией, которую надо обходить, — нельзя говорить о них... Безусловно, надо обо всем этом говорить и надо изображать разных евреев, но, главное, — с каких позиций и как это изображается... Хотя у евреев есть, конечно, своя специфика. Это комплекс гетто и гетто-психология...

Горенштейна волновали судьбы России и Украины, как и судьба народа, частью которого он был. И все же судьба России занимала в творчестве Горенштейна самое большое место. Ей посвящены его пьеса о Петре I и царевиче Алексее «Детоубийца» и более поздняя мега-пьеса об Иване Грозном «На крестцах». В недавно обнаружившейся записи встречи Горенштейна в 1986 году с читателями в Нью-Йорке он говорил о своей пьесе «Детоубийца»:

—Я поставил перед собой задачу показать Россию в переломный момент ее истории, этот момент мы до сих пор ощущаем… и показать столкновение между Алексеем и Петром… Алексей вовсе не был таким дурачком, каким его изображает в кино Черкасов, и Петр не был таким петухом, таким глупым патриотом. Это было острое столкновение в судьбоносный момент не только России, но и Европы, и Алексей это понимал, и он говорил об этом. И Петр это понимал. Но у каждого было своё понимание будущего России. Кто оказался прав, трудно сейчас понять. Глядя из нашего сегодня хотелось бы, чтобы прав оказался Алексей… Но, поскольку кнут был в руках у Петра….

Вопрос из зала. Что думал по этому поводу Алексей?

—Царевич Алексей считал, что Россия должна находиться внутри славянского мира, не выходить вглубь Европы, иметь на западе своем Польшу и проводить реформы, используя Европу, используя только те европейские идеи, которые прошли через горнило славянства. Потому что он считал (и правильно считал), что Россия, вклинившаяся вглубь Европы, окажется втянутой в бесконечную сеть европейских интриг (что и случилось) и уже не сможет выйти из этого. Когда Алексей бежал в Вену, он много говорил там об отце. Он был, конечно, человек лицемерный, как все они… и он сказал: «Мой отец окружен злыми людьми, они подстраивают ему разные выдумки… Вот эта выдумка с императором… Понятие император не есть вообще понятие русское, оно чуждо русскому простолюдину… Я думаю Европа поймет… Признала ли она прихоть моего отца объявить себя императором?»

На что один из крупных австрийских политических деятелей сказал ему: «Как же вы можете так говорить? Вы — наследник престола. Вся Европа с уважением относится к идеям вашего отца… Ваша страна теперь — уважаемая страна в мире… Вы должны гордиться тем, что вы имеете теперь империю и императора».

Так Алексей ответил ему (это его слова, они, правда, мной обработаны): «Чем же мне гордиться? Чем же мы можем гордиться? И чему вы радуетесь? От русской империи Европа никогда не будет иметь покоя, а русский народ никогда не будет иметь счастья». Эти слова Алексея, мне кажется, оказались пророческими, хотя… И он говорит еще там: «Сейчас момент, когда можно еще выскочить из этой исторической мясорубки… А, если мы будем в нее втянуты, назад уже идти нельзя будет».

И это случилось после Полтавской битвы, во время которой фактически была присоединена Украина (Украина была присоединена полтавской армией Петра) … Даже уже Хмельницкий пытался вырваться, не говоря уже о всех остальных…».

Жившая в Берлине актриса и кинопродюсер Ольга Конская была знакома с Горенштейном, посещала его, желая получить от него киносценарий для работы. Но однажды она отрыла его роман «Псалом», залпом прочитала его и больше не смогла переступить порог дома Горенштейна. Как объяснила мне Ольга, она была в шоке от того, что беседовала с Горенштейном, хотя и уважительно, но как как будто на равных, а роман «Псалом» явил ей личность, сомасштабную первым Евангелистам, так она выразилась… Она бросилась добывать деньги на фильм по роману, но вскоре Горенштейн заболел и умер.





"Дом с башенкой": Карловарская премия

Дмитрий Волчек


Режиссер Ева Нейман в беседе с Дмитрием Волчеком (2012)

Фрагмент из программы Дмитрия Волчека "Июльское кинообозрение" (2012).


Дмитрий Волчек: В Карловых Варах есть конкурс “К Востоку от Запада”, в нем участвуют фильмы из постсоветского мира. Российских картин в этом году не было, а главную награду получил фильм украинского режиссера Евы Нейман “Дом с башенкой” по знаменитому автобиографическому рассказу Фридриха Горенштейна о мальчике, мать которого заболевает в поезде в 1943 году и умирает в провинциальной больнице. Это второй фильм Евы Нейман по прозе Горенштейна – пять лет назад вышла картина “У реки” по рассказу “Старушки”. Главную роль в “Доме с башенкой” великолепно сыграл восьмилетний Дмитрий Кобецкой, в роли матери снималась Екатерина Голубева: это одна из последних работ актрисы, покончившей с собой в 2011 году.

Диктор: “Мальчик плохо различал лица, они были все одинаковы и внушали ему страх. Он примостился в углу вагона, у изголовья матери, которая в пуховом берете и пальто, застегнутом до горла, лежала на узлах. Кто-то в темноте сказал:
– Мы задохнемся здесь, как в душегубке. Она все время ходит под себя... В конце концов, здесь дети...
Мальчик торопливо вынул варежку и принялся растирать лужу по полу вагона.
– Почему ты упрямишься? – спросил какой-то мужчина. – Твоя мама больна. Ее положат в больницу и вылечат. А в эшелоне она может умереть...
– Мы должны доехать, – с отчаянием сказал мальчик, – там нас встретит дед.
Но он понимал, что на следующей станции их обязательно высадят.
Мать что-то сказала и улыбнулась.
– Ты чего? – спросил мальчик.
Но мать не ответила, она смотрела мимо него и тихо напевала какой-то мотив.
– Ужасный голос, – вздохнули в темноте.
– Ничего не ужасный, – огрызнулся мальчик. – У вас самих ужасный...
Рассвело. Маленькие оконца товарного вагона посинели, и в них начали проскакивать верхушки телеграфных столбов. Мальчик не спал всю ночь, и теперь, когда голоса притихли, он взял обеими руками горячую руку матери и закрыл глаза. Он заснул сразу, и его мягко потряхивало и постукивало спиной о дощатую стенку вагона. Проснулся он тоже сразу, от чужого прикосновения к щеке.
Поезд стоял. Дверь вагона была открыта, и мальчик увидел, что четверо мужчин несут его мать на носилках через пути. Он прыгнул вниз, на гравий железнодорожной насыпи, и побежал следом.
Мужчины несли носилки, высоко подняв и положив на плечи, и мать безразлично покачивалась в такт их шагам.
Было раннее, холодное утро, обычный в этих степных местах мороз без снега, и мальчик несколько раз спотыкался о примерзшие к земле камни.
По перрону ходили люди, некоторые оборачивались, смотрели, а какой-то парень, лет на пять старше мальчика, спросил у него с любопытством:
– Умерла?
– Заболела, – ответил мальчик, – это моя мама.
Парень с испугом посмотрел на него и отошел”.

Дмитрий Волчек: “Дом с башенкой” – единственный рассказ Фридриха Горенштейна, напечатанный в СССР до отмены цензуры. Помню номер журнала “Юность” 1964 года с этой публикацией: моя учительница литературы хранила его на особой полке рядом с выпуском “Нового мира”, где был напечатан “Один день Ивана Денисовича”, и журналом “Байкал” с отрывками из книги Аркадия Белинкова о Юрии Олеше. Я спросил Еву Нейман, когда она впервые прочитала этот рассказ.

Ева Нейман: Я купила книгу, и когда открыла, первый рассказ в этой книге был “Дом с башенкой”. Это был первый том из трехтомника. Я в “Букинисте” нашла только один том писателя, которого мне очень хвалили.

Дмитрий Волчек: Издательство “Слово”, это первое издание.

Ева Нейман: Совершенно верно.

Дмитрий Волчек: Но вы живете в Германии, так что, вероятно, встречались с самим Горинштейном?

Ева Нейман: Да. Я ним познакомилась незадолго до его смерти.

Дмитрий Волчек: Но не обсуждали планы фильмов по его рассказам?

Ева Нейман: Обсуждали. Мы даже начали работать над фильмом “У реки” по его рассказам “Старушки” и “Разговор”. Мы начали работать, потом он очень сильно заболел, его не стало, его работу тогда продолжил сценарист Сергей Четвертков. И по поводу “Дома с башенкой” мы тоже говорили, он мне рекомендовал не начинать с него, а сначала снять “Старушек”.

Дмитрий Волчек: Он планировал сам сделать этот фильм с Тарковским, с Клепиковым. Расскажите, пожалуйста, об истории взаимоотношений этого рассказа с кинематографом.

Ева Нейман: Видите, к нему многие подступались, и что-то такое не получалось. Почему-то так сложилось, что материал, оказывается, ждал меня. Чему я очень рада. Я знала, что существует сценарий “Дома с башенкой”, я искала и, в конце концов, нашла его у Юрия Николаевича Клепикова. Они писали сценарий вместе с Горенштейном, это должна была стать дебютная режиссерская работа самого Клепикова. Тогда это не прошло, причем это было так травматично для Клепикова, что он даже отказался от идеи быть режиссером, так и остался сценаристом. Вот и все, что я об этом знаю. Сценарий я прочла, но его не использовала.

Дмитрий Волчек: Почему?

Ева Нейман: Он мне не подошел.

Дмитрий Волчек: Чем он отличается от вашего сценария?

Ева Нейман: Всем отличается. Я старалась придерживаться горенштейновской драматургии, это был для меня такой свет в окошке. Потому что, когда начинаешь анализировать все в этом рассказе, понимаешь, что это абсолютная и совершенная форма. Я это поняла и старалась этого придерживаться. Таким образом, рассказ помогал мне. Когда-то мне сам Горинштейн сказал: “Не думай о собственном сценарии, лучше адаптируй, это тебе даст больше места для твоего творчества”. Я послушалась его совета, и мне кажется, что для меня это подходит больше.

Дмитрий Волчек: То есть он вам даже не предлагал посмотреть свой сценарий? Вы его нашли случайно?

Ева Нейман: У него этого сценария не было даже. А, может, был. Во всяком случае, я потом обращалась к его сыну, никто не знал, где сценарий. Я с трудом добралась до Клепикова, он, спасибо ему большое, дал почитать. Но сценарий не пошел.

Дмитрий Волчек: Может быть, дело в том, что он адаптировал его для советского кино с какими-то цензурными соображениями?

Ева Нейман: Как мне показалось – не без того. Они очень хотели, чтобы фильм прошел. Сценарий не такой совершенный, как сам рассказ.

Дмитрий Волчек: А вы знаете, что-нибудь о замысле Тарковского снять этот фильм?

Ева Нейман: Об этом я, к сожалению, ничего не знаю. Я только знаю, что Тарковский собирался, у него была идея, но не сам “Дом с башенкой”, а якобы, продолжение. Но, честно говоря, я ни толком ничего не знаю, и сам Горенштейн мне этой тайны не открыл.

Дмитрий Волчек: Когда вы работали над фильмом, не нависала тень Тарковского над вами? !Вот Тарковский снял бы это так!. Когда думаешь, что Тарковский собирался это делать, это же очень сильный психологический прессинг, нет?

Ева Нейман: Нет. Достаточно собственного внутреннего прессинга, это тоже не из легкого испытания. То есть прессинга и так достаточно. Но то, что там Тарковский, Клепиков …

Дмитрий Волчек: Но вы учились у Киры Муратовой.

Ева Нейман: Нет, это неправда. Я училась в немецкой Киноакадемии, у Киры я проходила практику, сидела и наблюдала, как она снимала “Второстепенные люди”. Что вы хотели сказать?

Дмитрий Волчек: Ваше восхищение Кирой Муратовой заметно в этом фильме – там есть ее образы, ее манера строить диалог, например.

Ева Нейман: Я понимаю, вы мне хотите сказать, и я это очень часто слышу, что я такая копия, но побледнее, Киры Муратовой.

Дмитрий Волчек: Нет, ни в коем случае.

Ева Нейман: Плагиат – это я тоже слышала. Понимаете, я моложе Киры Муратовой где-то на 40 лет. Так случилось, что я родилась позже. Но она – один режиссер, она сняла много фильмов, она признанный мастер кино, мною, кстати, очень уважаемый и почитаемый, а я – другой режиссер, я в начале пути. Но то – Муратова, а это – Нейман, это – Тарковский, а это – Вася Пупкин. Не знаю, если вам кажется, что похожа манера, это вам виднее.

Дмитрий Волчек: Но в этом нет решительно ничего дурного, это замечательно.

Ева Нейман: Я в этом ничего замечательного не вижу, я вообще этого не вижу, тем более далека от оценки того, чего не вижу.

Дмитрий Волчек: Но вот эти повторяющиеся диалоги – муратовское?

Ева Нейман: Это не муратовские. Вы имеете в виду, наверное, когда мужчины разговаривают и повторяют все время. Дело в том, что это отец и сын. Сын говорит всегда только так, это мои знакомые, это никакие не актеры. Сын всегда говорит: “Спасибо, хорошо, ничего, спасибо…”. Папа всегда спрашивает: “Как дела?” Если у него спросить, как дела, он говорит: “А как вообще?”. То есть это я списала из жизни именно этих живых людей. Причем сын снимался у меня в картине “У реки” с абсолютно идентичным текстом. Я думаю, что другого текста этот молодой человек сказать и не может, и этим он мне симпатичен.

Дмитрий Волчек: Вы сказали, что для вас очень важна тема этого рассказа и сама история 40-х годов. Мне кажется, это рассказ о советском расчеловечивании. Плюс, конечно, у Горенштейна всегда есть очень сильный христианский мотив. Как вы для себя формулируете тему этого рассказа?

Ева Нейман: Для меня тема этого рассказа – это тоска по чему-то родному, тоска по теплому, и ярче всего эта тоска заметна, когда тебя что-то очень сильно угнетает. Во время войны такие жесткие обстоятельства, такая страшная жизнь, такие все чужие, очень чужие люди, и очень холодно, и так ты в это время тоскуешь по родному, так хочется домой, так хочется к маме. Вот это для меня главное.

Дмитрий Волчек: Последняя фраза фильма – “Неужели это никогда не кончится?”. Это о чем?

Ева Нейман: О кошмаре, который вокруг во время войны, об этих человеческих страданиях.

Дмитрий Волчек: Это не обязательно война. Советская жизнь вся была такая.

Ева Нейман: Советская жизнь была разная, и были люди, которые были счастливы, я даже таких знаю. Определенно были люди, которые любили, которые рожали детей, у которых жизнь была как жизнь, но вот такие условия игры были. Я не склонна вдаваться в такие политические вещи, я камернее смотрю на вещи.

Дмитрий Волчек: Но Горенштейн об этом думал, об этой советской мутации.

Ева Нейман: Это правда, он об этом думал. Но я не Горенштейн.

Дмитрий Волчек: “Псалом” об этом.

Ева Нейман: “Псалом” это обо всем. Но меня возбуждает не тема Советского Союза, а что-то человеческое. Я, когда делаю кино, стараюсь создать свой мир, мне дорогой, мне родной. Но сил и времени уходит на производство кино очень много, это значит, что мне долгое время приходится находиться в таком состоянии, и такие вещи, как возмущение Советским Союзом, системой или еще чем-то, надолго меня не возбуждают.

Дмитрий Волчек: Вы снимали в Одессе. Что вас в одесской атмосфере привлекает? Горенштейн – это же Бердичев….

Ева Нейман: Горенштейн – это не только Бердичев. Горенштейн – это Горенштейн, а я – это я. И я очень люблю Горенштейна, до сих пор я считаю, что это один из величайших авторов в литературе всех времен. Я им восхищаюсь, но это не значит, что у меня с ним абсолютно идентичные взгляды на все.
Я люблю Одессу, у меня моя жизнь, у меня было свое детство, свои переживания, свои родственники, своя история семейная, свои мироощущения. Горенштейн был меня намного старше, когда я с ним познакомилась, мне было 26, а ему 69. Поэтому, естественно, у нас разные мироощущения. То, что довелось пережить ему, мне, слава богу, не довелось, поэтому всего масштаба я оценить не могу. Не знаю этих переживаний. Но, во всяком случае, у него есть один очень благодарный читатель в моем лице.

Дмитрий Волчек: В моем тоже. Как вы нашли этот дом с башенкой? Это тоже какой-то дом, важный для вас?

Ева Нейман: Это декорация. А декорацию мы построили, в общем, она соответствует моему представлению, а, кроме всего прочего, она должна была кое-что скрыть. По техническим соображениям она вышла такой, какой вышла, и она мне очень нравится.

Дмитрий Волчек: Это же дом мечты, дом, в который он не мог войти, и в котором хотел бы жить.

Ева Нейман: И вот этот домик, который мы видим, это домик моей мечты. Я не знаю, какая мечта была у Горенштейна, но этот домик моей мечты, мне кажется, что в этом домике есть какая-то тайна, и образ этого домика – это что-то мне очень родное.

Дмитрий Волчек: Это ведь последняя роль Голубевой?

Ева Нейман: Нет. После съемок в моем фильме она еще играла где-то.

Дмитрий Волчек: Как вы выбрали ее на эту роль? Она ведь довольно мало снималась.

Ева Нейман: Она мало снималась, но дело в том, что я работала с оператором Римвидасом Лейпусом, а он когда-то снимал у Бартаса, и когда мы искали мать, он вспомнил о такой актрисе. Мы ее пригласили, она приехала, и мы подошли друг другу.

Дмитрий Волчек: Она смотрела материалы фильма, интересовалась его судьбой?

Ева Нейман: Она снялась, потом еще раз приезжала на озвучивание. Фильм еще не был готов, она только озвучивала свою роль. А вскорости ее не стало.

Дмитрий Волчек: А мальчик? Сколько ему лет?

Ева Нейман: Ему восемь тогда было.

Дмитрий Волчек: Невероятно сложная работа для восьмилетнего мальчика.

Ева Нейман: Да, очень сложная работа. Я им восхищаюсь, я своим маленьким актером горжусь. Могу только признаться, что разница между Димой Кобецким и тем человеком, которого мы видим на экране, невообразима, это абсолютно другой человек. Поэтому я горжусь собой тоже.

Дмитрий Волчек: Он видел фильм?

Ева Нейман: Нет.

Дмитрий Волчек: Будете показывать?

Ева Нейман: Конечно!

Дмитрий Волчек: Что для вас центр этого фильма? Может быть, есть какая-то сцена или движение, которые вы бы назвали для себя центральным, ключевым в фильме, как в архитектурном сооружении, конструкции?

Ева Нейман: Есть там такой жест, он повторяется, когда мальчик похлопывает маму по руке. Почему-то, когда я это вижу, я радуюсь. Я это сделала осознанно, это никакие не символы, но мне нравится этот жест, и каждый раз, когда я вижу его на экране, меня этот жест радует.

 

 

 


   
 
 

© «Центр поддержки отечественной словесности»

Rambler's Top100 Rambler's Top100