На главную страницу Написать нам

Новости премии
СМИ о премии

Литературные новости
Публикации

ЛИНОР ГОРАЛИК: «НУЖНО СРАЗУ СКАЗАТЬ СЕБЕ, ЧТО ТЕКСТ МОЖЕТ НЕ ПОЛУЧИТЬСЯ — И ЭТО НОРМАЛЬНО»

Саня Гусева, Сергей Лебеденко / Многобукв, 25.11.2019

Продолжая тему романа «Все способные дышать дыхание»: помните ли вы себя условно до того, как вы написали этот роман, то есть в точке, с которой вы начали работать с этим текстом, и после? Произошла ли какая-то трансформация с вами как с человеком?

Да, конечно, мне стало гораздо лучше. Я ведь не должна больше писать роман (смеется). Главная трансформация, которая со мной произошла, связана с тем, что я проговорила для себя какие-то очень болезненные вещи: во-первых, волновавшие меня сложные вопросы, касавшиеся эмпатии и принятия Другого, отпустили меня (нет, я не разобралась в них, они просто перестали так сильно меня мучить; это было абсолютно прекрасным чувством и продолжает быть таким), а во-вторых, у меня в голове перестали разговаривать животные на разные голоса. Это тоже большой бонус.

В целом, я испытала чувство освобождения, которое у меня бывает почти после каждой книжки. Какая-то огромная работа сделана, и ей больше не надо заниматься. Я бы слукавила, если бы не сказала, что это тоже имеет огромное значение.



Вы помните, как в первый раз осознали себя писателем-анималистом (автором, объектом работ которого являются животные — Прим. «Многобукв»)? То есть вы помните, как животные заговорили в вашей голове?

Я всегда любила животных и всегда писала про животных. Мне кажется, что мой первый текст про животных был маленьким текстом от первого лица в моей книжке «Не местные» еще очень давно, в начале 2000-х: про женщину, от которой ушел хомяк, потому что она завела кошку. Но меня и до этого очень интересовали животные и возможность того, что они заговорят с людьми. Роман «Муса», который я собираюсь писать сейчас, – про слона, и где-то глубоко в середине романа слон вдруг начинает разговаривать со своими спутниками, - и это никого не удивляет: не говорил, потом заговорил, потом перестал говорить, - и это тоже никого не удивляет. Речь как норма.



Ваш новый роман навеян реальностью? Как реальность израильской военной тревожности подсказала «Всех способных…»

С одной стороны, была реальная история про отправление в подарок Петру I слона, который шел пешком по России (слоны потом жили в Петербурге). Но мой слон будет послан при других обстоятельствах – и он, как и все другие персонажи романа, будут считать Россию, по которой они идут, нормальной, хотя читатель будет понимать, что она вневременная, в ней смешаны эпохи, ситуации, исторические персонажи; но слон будет считать, что это просто настолько странная страна – и все принимать, и ничему не удивляться, потому что он с самого начала решил, что будет любить и принимать Россию – и вот, любит и принимает. Например, он будет возле ЦУМа в момент приезда президента Никсона в Москву - а за два дня до этого он будет слушать крепостной хор. Диссонанс будет у читателя, - но не у слона и не у героев романа; такая Россия, уж какая есть: ничего никогда не заканчивается и не начинается, все всегда существует единовременно.



Насколько для вас ресурсно сейчас работать над романом? Писательство отнимает у вас силы?

Всегда. Письмо для меня – это дико отнимающее силы занятие, чудовищно ресурсоемкое. Это как старая шутка из 1990-х: когда проститутку спросили, когда она получает оргазм, она сказала «вместе с зарплатой». Я получаю удовольствие в тот момент, когда я заканчиваю книгу — от ощущения, что я больше не должна ее писать.

Я достроила «Мусу», и теперь на его скелет надо наращивать текст (то есть у меня полностью выстроено описание каждой главы, композиция, линии, - вся эта огромная техническая работа закончена). До этого я должна донаписать статью в НЛО, потом - написать вторую книжку про Венисанну (я планирую закончить ее 7 января). После это мне надо написать статью в «Теорию моды», это займет около двух недель. А вот потом я буду писать роман про слона. Я не хочу, но мне некуда деваться, потому что он уже есть у меня в голове. Носить его в голове и дальше я совершенно не намерена. Он и так сидит там уже очень много лет. Надо с этим заканчивать.



У вас есть какой-то распорядок дня, расписанный план работы?

Жесточайший. Я встаю в шесть-семь для того, чтобы два часа писать, потому что вечером я писать не могу, -- слишком сильно устаю. Потом начинается рабочий день (я маркетолог по профессии, и эта профессия не просто меня кормит, - я ее люблю и благодарна моим клиентам за возможность ей заниматься). Вся «маркетинговая» часть моей жизни не имеет отношения текстам и картинкам и не должна иметь, конечно: некоторые мои клиенты понятия не имеют, что у меня есть параллельная жизнь, и не должны иметь. Я работаю со своими клиентами где-то с 9-10 утра до 7 вечера, и это очень интенсивная работа. Вечер – это учеба, чтение или кино - и спать (я стараюсь много спать, это довольно важно для меня, иначе у меня очень падает работоспособность). В течение дня я живу по спискам дел и по довольно жесткой системе отслеживания продуктивности в целом. У меня вообще довольно жесткая дисциплина, без которой, наверное, я бы не справилась: это делается не ради каких-то вымышленных «достижений», а просто потому, что помогает мне  справляться с ощущением хаоса и неминуемой катастрофы, с тревожностью, со страхом перед жизнью. Если я действую по распорядку и списку, мне легче. Работа и рабочая дисциплина помогают мне выживать.



Репортаж Юлии Лысовой с обсуждения романа «Все способные дышать дыхание» вместе с автором в рамках проекта «Литературные среды» читайте тут



Когда вы переключаетесь между двумя параллельными жизнями, у вас есть ощущение, что вот была одна Линор, а сейчас это другая Линор?

Конечно. Это два человека с одной этической и ценностной системой, но с разными паттернами мышления, безусловно. Впрочем, в моей работе маркетологом и в моей попытке писать текст очень много похожего, - например, я отдаю предпочтение нарративному маркетингу и очень много работаю с контентом. И все же это довольно разные способы думать, как ни крути: переключаются именно «механизмы мышления» (если такое вообще бывает; может, я сейчас глупости говорю и все это – моя иллюзия).



Когда вы переводите на русский, в частности, Этгара Керета, как вы выбираете интонацию? Как происходит процесс перевода?

Я фактически перевожу только Эдгара Керета, я переводчик одного автора (очень давно я переводила с английского прекрасную книжку поэта Витаутаса Плиура «Нежность в аду», совместно со  Станиславом Львовским, - но это был исключительный случай, кажется). Мы с Этгаром хорошо знакомы,  я перевела некоторое количество его книг, мне кажется, что я знаю его интонацию, - и стараюсь, конечно, попасть в интонацию, которая была у автора. Может быть, впрочем, что я тешу себя иллюзией; бог весть. Для меня, конечно, очень важно попытаться сделать на русском зеркало, копию того, что он делает на иврите, насколько это возможно со всеми сопутствующими оговорками.



Успеваете ли вы читать книги для удовольствия между всеми этими работами? Если да, то что это за книги.

Я очень давно, к моему огромному сожалению, не могу читать прозу, - не потому, что мне неинтересно, а потому что у меня в этом месте какая-то крайне досадная идиосинкразия. Поэтому основное мое чтение – это поэзия и нон-фикшн. Но в этой области я стараюсь читать довольно много, и это огромная часть моей жизни.



Бывает такое, что книга вызывает у вас отвращение, текст у вас не ложится, но вы продолжаете его читать?

Нет, я уже старенький и мне очень просто сказать книге «нет». Время уходит, и его жалко.



В подкасте «Это провал» Кристины Вазовски вы говорили, что пишете «утренние страницы», дневник. Интересно, где пролегает грань между терапевтическим письмом и литературой? Как понять, что твое терапевтическое письмо превращается в нечто большее?

У меня эта грань такая четкая, что перепутать эти две категории текста невозможно, - как невозможно перепутать чай и борщ. Я твердо знаю, что мое терапевтическое письмо – это не литература. Во главе угла тут стоит история про целеполагание, про представление о том, должен ли у текста быть читатель. Я твердо знаю, что мое терапевтическое письмо — мое личное абсолютно дело. Конечно, тексты, которые я пишу, подразумевая наличие читателя, тоже оказываются для меня терапевтическим письмом, и я это понимаю, - но там ты работаешь на стороне текста, на стороне его качества. Ты все-таки думаешь о том, что этот текст должен (что бы это ни значило) быть хорошим. А когда ты пишешь дневник (а мой дневник – это даже не «где был, что видел», а именно попытка справляться с эмоциональными состояниями и благодаря этому выживать лучше), тебе полностью наплевать на то, каков этот текст с художественной точки зрения: он функциональный, у него нет ни единого читателя, включая меня, потому что я никогда пне перечитываю эти записи, а по окончанию блокнотов просто их выкидываю в мусор.



Бывает такое, что в дневник проникают литературные персонажи? Или нет?

Нет, это чисто функциональная вещь.



На вашем творческом вечере вы рассказали историю про удивительное совпадение номеров у вашего паспорта и у вашего героя-енота. Вы конструируете персонажей на основе неких деталей? Или вы используете прототипы, от них что-то берете, и уже на основе этого создаете героя?

Я конструирую персонажей от начала до конца (но кто может поклясться, что он полностью отвечает за то, как работает его бессознательное? Я не могу, но мне кажется, что я конструирую). У меня вообще нет истории про «здесь прототипом был такой-то», я этого совершенно не умею – и не хотела бы уметь: во-первых, живых людей нельзя ни использовать, ни уплощать, а во-вторых, живые люди кажутся мне настолько удивительно сложными, что идея кого-то из них переплющить в двумерное пространство, – нет, я просто не представляю себе, как это можно сделать. Поэтому у меня все очень просто: все персонажи сконструированы под нужды текста: что персонаж должен рассказать, что – показать, каким быть, какую роль сыграть. Эти параметры диктуют ответ на вопрос, какими чертами его надо наделить.



В том же подкасте вы говорили про роман, который у вас остался в столе. И вы рассказывали, что это был важный терапевтический опыт, но как литература роман для вас не был состоятельным. Как начинающему автору не бояться столкнуться с тем, что текст ему не нравится, и он понимает, что потратил столько сил на провал? Как не испугаться и двинуться дальше?

Мне кажется, что надо сразу закладывать эту опцию на этапе работы. Нужно сразу сказать себе, что может не получиться - и это абсолютно нормально. Я говорю себе это всегда, каждый раз, - с каждым стихом, с каждой картинкой, с каждым текстом. Это очень больно, но не так больно, как понять это, будучи совершенно неподготовленным. И еще, - мне кажется, если человек садится к столу и говорит: «Я напишу сейчас великий роман», то, во-первых, скорее всего, ему будет очень тяжело писать: под грузом таких ожиданий можно распасться. А во-вторых, если не получится, тебе будет очень больно. Заложиться на «я сделаю все, что могу, - посмотрим, что получится», мне кажется, гораздо легче (при моем внутреннем устройстве, по крайней мере). Я роман «Муса», который про слона, начинала за последние несколько лет два раза – и два раза у меня два раза лежало по 150-200 тысяч знаков, наверное, которые я выкидывала, потому что роман не шел. Я продолжала о нам думать, и, кажется, поняла, почему он не шел, что было не так, что нужно делать иначе. Я готова попробовать в третий раз, - но я знаю, что, может быть, он опять не пойдет. Окей, я готова выкинуть еще 200,000 знаков. Нет – значит, нет. Отпустит – не напишу. Не отпустит – буду пробовать в четвертый раз. Поживем – увидим. При том, как устроена я, неудача – это ужасно больно, но это осмысленный результат.

 

 

 


   
 
 

© «Центр поддержки отечественной словесности»

Rambler's Top100 Rambler's Top100